还记得2008年的秋天，在我准备报考陈航老师的研究生时，经 蔡敏老师的引荐在西安美术学院见到陈航老师的情景，犹如独行侠般 的身影历历在目，饭后去书院门海霞书屋逛逛，在他侃侃而谈且极具 感染力的感召下，会让你激情飞扬，陶醉其中，于是回来的路上提上 了厚厚两摞画册，这个情景至今难忘。这是第一次见到陈老师，他给 我留下的最深刻印象就是“独行侠”和“极具感染力”。近来仔细品 读了陈航老师几个阶段的作品，从四姑娘山写生，到甘南、陕北组 画，从西藏巨作再到如今的西北系列，可以看出，陈航老师的艺术道 路非常明确，即从自然和生活中进行写生和提炼，结合自身的书法优 势形成了独特的艺术风格。纵向来分析陈航老师的作品有着非常清晰 的特征，技法上从早年纯水墨挥洒到当前的焦墨敷彩，题材上从纯粹 表现自然山水的宏观叙事到西北风土人情的微观表达，画面情景上则 是从画中的无人之境到西北生活的点滴烟火，我觉得画面中依然透露 着“独行侠般的孤寂感”和“极具感染力”的美感。

　　一、孤寂的美感

　　所谓的孤寂感，或许与陈航老师独特艺术道路的坚守有关，纵观 20世纪中国画的发展中，文化自信时的优越感和文化不自信时的革命 感，曾让很多中国画家摇摆不定，纠结于孰优孰劣，孰为正统，但这 些问题似乎没有对陈航老师产生过多的影响。如果我们熟悉语言学家 索绪尔的符号学体系，我们便不会纠结于画家所描绘的画面是否是正 统的笔墨语言，是否是传统的绘画题材，是否是地道的写生方式…… 更不会纠结于画家是否用笔墨语言构建了一种类似其他画种或者新的 写生方式。索绪尔认为，任何符号只是在努力地传达某种意义，它都 不是意义的终结，就如同“能指”（表意符号）只能无限地指向下一 个“能指”，而无法永久地到达“所指”（最终意义）。这个观点有 点类似于黑格尔的“否定之否定”，艺术是不断的否定之过程，而非 单一的进化。陈航老师的绘画也是如此，他的作品在水墨的范畴之 内，仍然沿用水墨的材料，点线面的艺术语言，但它又不止于水墨 了，它有了光影，有了色彩，它已经不同于传统的山水写生，他从来 没有刻意地否定传统水墨，却不经意间让水墨的“能指”发生了流 变。极具感染力的美感是因为虽然对陈老师的作品并不陌生，但是每 次看到他新的画作，依然会有一种酣畅淋漓的畅快感，畅快之余，逐 渐会被他画面所传递出来的那种深沉而孤寂的美感所感染。这种感染 力看似是由画面苦涩而厚重的笔墨所呈现出来的，实质上则是陈航老 师灵魂深处“独与天地精神相往来”的内在气质的外在显现。孤寂并 非是孤单，而是孟子所谓“虽千万人，吾往矣”的精神内涵，是超越 平凡和普通，追求理想式的精神情结。

　　二、水墨到焦墨敷彩的演变

　　贡布里希在研究中国传统绘画时即发现，中国绘画的传统语汇 是非常有过滤性的，图式起到了很大的作用，画家很容易被那些能用 他既有语言表现的母题所吸引，当画家面对自然时，那些能够和他所 运用的预成图式相匹配的景象会先被引起注意并进行表现。当艺术家 驾驭熟练地表现技巧和表现熟悉的创作母体时，必然会进入贡布里希 所谓的“预成图式”概念。显然陈航老师没有停滞思考，不以既有的 观念和技巧作无限的生发，而是从问题意识出发，重新思考传统笔墨 语汇的价值和视觉经验的拓展。2000年左右，陈航老师开始进行个性 化的山水画表现语言探索，以西部高原地区为表现对象，陌生的视觉 经验毫无传统语汇的参考，既有的笔墨技法在新的环境下呈现失语状 态，从传统中获得的经验和图式显得十分力竭。陈航老师在不断的尝 试和探索过程中，形成了独特的艺术面貌，类似于分割的画面构图是 他直面自然视觉经验的苦心经营，纯粹的水墨表现则十分贴切地呈现 了新的探索和传统语汇的衔接，高超的笔墨功底和不露痕迹的驾驭能 力在画面中显现无疑。如果说这一时期的作品是新图式水墨的全因素 表达，那么之后甘南陕北时期的作品则呈现出了更为凝练的线性表现 状态，这或许与他的书法经验有关系，这一时期的作品较四姑娘山时 期显得更具有视觉的张力和画面语言的纯化，纯线性的表达统筹于画 面的整体营造，鲜活的第一自然经过他的转化呈现出了纯粹的线性第 二自然，而这转化的过程中间才是艺术水准的高下呈现。近几年陈航 老师植根于广袤的西部大地，以西藏和河西走廊为主，深入敦煌数 年，做出了不计其数的绘画探索，呈现出了更为精炼的焦墨敷彩画面 效果，如钢丝分叉开来的散笔或秃笔笔触被他无限放大了，竟成了画 面中的主要语言，极具视觉张力。有了这种独特的视觉张力，才使画 面中一个简单的扫把、一辆破旧的推车都可以自成一体、单独成立， 毫无违和感却别有生趣。在他的画面中，我们还经常看到类似于涂抹 的笔触，这种笔墨块面中融汇了线与形、光与影，这种效果不同于传 统的笔墨语言，显然是传统语汇和光影造型的叠加杂糅，并且画面中 呈现出了焦墨和饱和度高的色彩搭配，这种色彩的使用，或许是常年 西行写生途中的大量彩色经幡、庙堂彩绘、重彩壁画的视觉经验启 示。

　　三、心中的“无何有之乡”

　　陈航老师总是喜欢远离他所熟悉的纷繁现实生活，走向远方的 西部，追求他心中的“无何有之乡”。叔本华说，“人的合群性大 概和他知识的贫乏，以及俗气成正比”，陈航老师便是诸多艺术家 群中不合群的一个，并且他执着地沉溺于这种状态，来源于他超越俗 世的理想性格。尼采在闭门准备写作其著名作品《查拉图斯特拉如 是说》（Thus spake Zarathustra）之时，就曾写下“远离时间及人类 6千尺”，十分准确地传达了在创作过程中需要保持远离纷繁复杂的 现实生活的重要性，陈航老师正是以这样的身体力行来追寻着他心中 的“无何有之乡”。因此，他画面中孤寂的美感不能单从其生活形态 的显像中看出，所谓“冠盖满京华，斯人独憔悴”，事实上，这份孤 寂的执着潜藏在他心灵深处，而又往往在其生命之中隐隐闪现。正因 为陈航老师远行西部，寻求离群索居，体会天地与我并生、万物与我 为一的精神状态，得以让他探索到更为深入的心灵领域。他的绘画并 非刻意的标新立异，而是自然而然的结晶。当然，这种“自然而然” 并非一蹴而就，必定离不开其对笔墨的反复锤炼，对古今名家的不断 读取，甚至对老庄、禅宗哲学的深刻领悟等一系列知识杂糅而得。此 外，还有他独特的性格，他为自己定制了一条孤寂的西行路线，一种 不同于传统画家的写生方式，他笔下的风土人情与壮美河山都与他的 性情息息相关。陈航老师的绘画中始终少有人物的出现，即便近年来 有多幅表现人物场景的作品，但从画面传达出来的意境看，始终是一 种冷清的意境，或者说是孤寂之境，这暗合了中国传统山水画的终极 追求，即万径人踪灭的无人之境。李唐的万壑松风始终无人踪迹，倪 瓒的山水画中绝无人烟，龚贤的绘画也是无人的梦境，无人意味着以 真我面对自然宇宙，回归自然才能得到真实性灵的状态， 我想，陈 航老师所追寻的正是这种和自然宇宙相沟通的“独与天地精神相往 来”的文化意涵，也即石涛“山川使予代山川而言，山川与予神遇而 迹化”的大我和无我的境界。

　　事实上， 陈航老师孤寂的状态让他与自己心灵深处对话之余， 能够产生更多与自然契合的感觉，更进一步，在面对宇宙人生的时 候，能够轻而易举地融入自然，和自然合而为一，这就是道家所谓 “无己”“丧我”的真谛。西方现象学所主张的悬置既有的认知与逻 辑，透过对事物的“直观”与“描述”，以本质直观的直觉态度，对 世界万般现象进行心灵的直观，寻找其本质性的理解。这样的方法在 中国艺术家里早被使用，李日华曾在《六研斋笔记》中说黄公望“终 日只在荒山乱石丛木深撷中坐，意态忽忽，人不可测其为何。又每往 泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。黄公望常 常将所有的意识与感官“归零”，放空感官与意识的自我，敞开心灵 的门扉，让性灵与自然进行无间的交流。陈航老师正是如此，保持一 种熟悉的陌生感，以重新直面陌生自然的直接体验， 从“无意义” 中重新获取“有意义”的视觉意象，重新追求一种超越既有框架的新 体验、新创作。

左小康 （四川美术学院中国画与书法艺术学院教师）